نقد هوشنگ گلمکانی بر فیلم منیژه حکمت/عقبگرد به سینمای دهه 60 در «جاده قدیم»

«جاده قدیم» با توجه به دو فیلم اول منیژه حکمت، بازگشتی به حال‌وهوا و مقدورات سینمای ایران در دهه ۱۳۶۰ است و حتی نتیجه‌گیری و پیام و تحول نهایی شخصیت‌ها نیز یادآور سینمای آن دهه است.

عقبگرد به سینمای دهه 60 در «جاده قدیم»

به گزارش استنادنیوز، فیلم سینمایی «جاده قدیم» از مهرماه اکران خود را در سینماهای کشور آغاز کرده است و طی این مدت منتقدان مختلفی از کیفیت بسیار نازل این فیلم سینمایی نسبت به آثار گذشته منیژه حکمت سخن به میان آورده‌اند. 

هوشنگ گلمکانی منتقد سینمای ایران و دبیر شورای نویسندگان مجله سینمایی «فیلم» در تازه‌ترین شماره این مجله به بررسی و نقد فیلم سینمایی «جاده قدیم» به کارگردانی منیژه حکمت پرداخته است که در ادامه آن را می‌خوانیم:

هفده سال پس از فیلم جسورانه زندان زنان (۱۳۷۹) و یازده سال پس از فیلم متفاوت سه زن (۱۳۸۵)، منیژه حکمت سومین فیلمش جاده ‌قدیم را ساخته است. او البته در همه این سال‌ها در زمینه تولید و پخش فیلم فعال بوده اما گزیده‌کاری‌اش در زمینه کارگردانی می‌توانست امتیازی مثبت برای کارنامه او باشد که متأسفانه این بار در جاده قدیم حاصل قابل‌دفاعی برای او نداشته؛ بجز این که همچنان به عهد ناگفته‌اش برای پرداختن به مسائل و مشکلات اجتماعی زنان پای‌بند مانده است. البته کم‌وبیش شنیده‌ام که او درست در آستانه شروع فیلم‌برداری جاده قدیم، در حالی که قراردادها بسته شده بود و همه چیز آماده کلید زدن بود، به دلیل وضعیتی ناخواسته با سرمایه‌گذار فیلمش دچار مشکل شد و اوضاع نامتعارف و نامتعادل دوره فیلم‌برداری باعث شد از برخی خواسته‌هایش چشم‌پوشی کند، بخش‌هایی از فیلمنامه را حذف کند و عملاً فقط فیلم را به‌اصطلاح «جمع کند.» اما این‌ها ربطی به تماشاگر و منتقد ندارد. ما با اثری طرفیم که روی پرده آمده است.

محور اصلی فیلم بحران روح و روان زنی میان‌سال (مهتاب کرامتی/ مینو) است که مورد تجاوز قرار گرفته. چنین اتفاقی موقعیت زن را در خانواده و اجتماع دچار مخاطره می‌کند، و البته فارغ از این که این اتفاق در کدام جامعه افتاده باشد، تجاوز به عنف همراه با ضرب‌وشتم و مصدومیت و جراحت، برای هر زنی در هر جامعه‌ای ضربه روانی مهلکی‌ست و سینمای ایران کم‌تر به وضعیت روانی زنی در چنین موقعیتی پرداخته است. اما جاده قدیم نه در فیلم‌نامه و نه در اجرا نمی‌تواند از ظرفیت‌های این موضوع تکان‌دهنده استفاده کند. یک مشکل فیلم، زائده‌هایی است که به داستان الصاق شده و کاربردی در راستای موضوع محوری فیلم ندارد. مثلاً کل موضوع وام گرفتن آقای جوادی (بانیپال شومون) با همکاری سیما (بهناز جعفری) همکار مینو در بانک فقط به درد این می‌خورد که نشان دهد مینو زن درستکار و وظیفه‌شناسی است اما این فیلمی درباره درستکاری و وظیفه‌شناسی یک زن نیست و حتی این خصوصیات اگر به کار شخصیت‌پردازی هم بیاید حاصلی برای درام مرکزی فیلم ندارد؛ یعنی که اگر مینو به این اندازه هم درستکار و وظیفه‌شناس نبود و اصلاً به این وجه از شخصیت او پرداخته نمی‌شد، بر اثر چنان تجاوزی به چنین حالی دچار می‌شد. این مواد و مصالح برای مینو مثل این است که بدانیم مثلاً او به چه ورزشی علاقه دارد یا ندارد. حتی اگر فیلم‌ساز می‌خواست به این جنبه مثبت از شخصیت مینو اشاره کند، می‌شد در جریان داستان اصلی این کار را کرد و نه با ایجاد یک داستانک و صرف چند دقیقه از فیلم. یا این موضوع که شوهرش بهرام (آتیلا پسیانی) پیش‌تر همسری داشته که مرده و مینو همسر دوم اوست، فقط به این کار می‌آید که بفهمیم او زنی مهربان است که حتی به حل مشکل پسرخوانده‌اش خسرو (محمدرضا غفاری) نیز مادرانه اهمیت می‌دهد اما این مهربانی مادرانه و ماجرای حاملگی پریسا (هدی زین‌العابدین) و وقتی که مینو (و فیلم‌ساز) صرف آن می‌کند نیز ربطی به تم مرکزی فیلم ندارد؛ کما این که ازدواج دوم بودن زندگی زناشویی مینو و بهرام هم ارتباطی با رنج روانی مینو پس از تجاوز ندارد. مینو می‌توانست همسر اول بهرام باشد و خسرو و شیدا (ترلان پروانه) فرزندان مشترک آن‌ها باشند. تنها نکته داستانک حاملگی پریسا و ارتباطش با تم محوری فیلم، اشاره‌ای به یک تابوی اخلاقی/ جنسی در جامعه است که این نکته در شرایطی که خسرو پسر واقعی مینو هم اگر می‌بود حاصل می‌شد. (در جایی از فیلم شوخی طنزآمیزی هم وجود دارد که به نحوی کنایی با موضوع تجاوز یا خیانت مرتبط است. مادر مینو در یادآوری بچگی‌های شیدا دختر مینو می‌گوید او سیاه‌سوخته‌ای بود که نه به تو رفته بود نه به پدرش!)

شلوغ‌کاری سکانس اول فیلم (شب‌نشینی چهارشنبه‌سوری) شاید به عنوان یک «مستر سکانس» که در آن شخصیت‌های داستان و افراد خانواده معرفی می‌شوند کاربرد داشته باشند؛ اما اصولاً استراتژی نویسنده فیلم‌نامه برای این‌که فیلم را صاحب جزییات کند منجر به تعبیه عناصر زائد در داستان شده، بی‌آن‌که درام قوی‌تر و غنی‌تر شده باشد. مثل مادری همیشه‌نگران (شیرین یزدان‌بخش) که چیزی جز کلیشه مادر آشنای فیلم‌های دیگر نیست و در مراجعه مینو به خانه مادرش اشاره‌ای به مرگ برادر می‌شود که این هم نکته مفید و لازمی برای درام تجاوز نیست و کمکی به آن نمی‌کند. حضور خدمتکار مرد خانه (محمدرضا هدایتی) در سکانس اول و یکی از سکانس‌های بعدی (به‌خصوص با نمای نزدیک مؤکدی از او در سکانس دوم حضورش) هم این انتظار را به وجود می‌آورد که قرار است او نقشی در گوشه‌ای از این داستان داشته باشد اما بعد دیگر خبری از او نیست. سینما یعنی همین قاب‌ها و نشانه‌ها و تأکیدها. در زندگی هر کسی جزییات و واقعیت‌هایی وجود دارد اما در درام، فقط آن‌هایی استفاده می‌شوند که به موضوع و محور درام ارتباط داشته باشند، نه همه آن‌ها به صرف واقعی بودن‌شان که در آن صورت یک سریال چند ده‌قسمتی هم کفایت نمی‌کند.

اما جدا از جزییات نالازم، جزییات لازم هم قدرت کافی برای تأثیرگذاری نمایش ضربه عاطفی و روانی به زنی که تا پیش از آن حادثه، انسانی ظاهراً خوش‌بخت و موفق بوده، ندارد. ما بر خلاف نقدهای جاری (نه‌فقط نقد فیلم، بلکه نقد اجتماعی و طرح تصوری عمومی در مورد «مرد ایرانی» که از دیدگاه این ناقدان در چنین موقعیت‌هایی به‌اصطلاح «رگ گردنی» می‌شوند) بهرام را به عنوان شوهری معتدل و نسبتاً خون‌سرد می‌پذیریم که چنین حادثه مهمی را تحمل کرده و بیش از آن‌که دچار چالش‌های غیرتمندانه مردانه شود نگران وضعیت همسرش است. البته بدیهی است که اگر بهرام غیرتی هم نشود، بالأخره این حادثه تأثیری بیش از نگرانی برای همسر مصدوم و تجاوزشده‌اش بر او می‌گذارد که فیلم از آن‌ها گذشته است. گفته می‌شود که آمار نشان داده شوهرانِ بیش‌تر زنانی که مورد تجاوز قرار گرفته‌اند از آمیزش با آن‌ها می‌پرهیزند و این بیش از آن‌که واکنشی انسان‌دوستانه باشد حاکی از خلجان‌های روحی و روانی مردانه بر اثر امر تجاوز است. فیلم‌ساز، اصولاً وارد چنین عرصه‌ای نمی‌شود و بهرام بیش‌تر بابت وضعیت جسمی و روحی مینو ابراز نگرانی می‌کند. بر خلاف عماد فروشنده که اصلاً از تصور امکان تجاوز به همسرش پریشان می‌شد و اندیشه تجاوز را در ذهنش پس می‌زند، بهرام همسر مینو موضوع تجاوز را با اعتدال و بلندنظری پذیرفته و حتی مینو را سرزنش می‌کند که چرا این واقعیت را نمی‌پذیرد. انفعال بهرام (نه لزوماً غیرتی نشدنش) بخشی دیگر از رمق و پتانسیل این درام را از آن سلب می‌کند.

اما مینو چه چیزهایی از خودش بروز می‌دهد؟ او صدمه‌دیده اصلی این فاجعه است. به طرزی وسواس‌آمیز و افراطی برای زدودن آثار حادثه مدام به حمام می‌رود و حتی در نظافت چیزهای دیگر هم دقت و وسواس بیمارگونه از خود نشان می‌دهد. در برابر نزدیک شدن همسرش به خود، مقاومت نشان می‌دهد و این هم می‌تواند پیامد آن حادثه و واکنش روانی در برابر تجاوز یک مرد باشد. منزوی شده و اغلب به تاریکی پناه می‌برد؛ هرچند که این واکنش‌های ظاهراً منطقی، بیش‌تر حاکی از محدودیت‌ها و الزام‌های سانسور است و نه واقعیت یا الزام‌های درام. چه‌بسا بر اساس واقعیت‌های آماری که مردان در چنین موقعیتی از زن تجاوزشده دوری می‌کنند، زن در این شرایط نیاز به آغوش امن و التیام‌دهنده مردش داشته باشد اما در این‌جا او بنا به اقتضای سانسور، مردش را از خود می‌راند.

واکنش دیگر مینو، وسوسه خودکشی است که دو بار با نزدیک شدنش به لبه بالکن و تماشای حیاط نمایش داده می‌شود. همین و بس. بدون ظرافت و تنوعی در فکر کردن به انواع دیگر اقدام‌ها که می‌توانست به تعلیق داستان و جذابیت فیلم بیفزاید. یا تلاش او برای سرگرم کردن خود پس از گذشتن مدتی از حادثه، که مثلاً در اقدام او برای پختن کیک تولد دخترش دیده می‌شود. اما همین سکانس نیز فاقد کیفیتی است که نشان‌دهنده حرکت و اقدامی برای فرار از یک کابوس باشد. مثلاً می‌شد به این فکر کرد که از دستگاه همزن چه‌گونه می‌شود برای صحنه‌ای با این کیفیت و مقصود استفاده کرد که آن فضای دل‌آشوب را تشدید کند. یکی از طبیعی‌ترین واکنش‌ها را مینو با دیدن یک پراید سیاه در خیابان از خود نشان می‌دهد. (استفاده از پراید به عنوان نشانه‌ای از کابوس یک تجاوز، انتخاب خوب و کنایه‌آمیزی است!) اما توجه کنید به کیفیت این صحنه: مینو کنار خیابان، جلوی یک داروخانه ایستاده، پراید سیاهی با فقط یک سرنشین می‌آید و بی‌دلیل چند متر جلوتر از اتومبیل مینو می‌ایستد، چند لحظه توقف می‌کند و پس از آن که تن و بدن مینو را با یادآوری ناامنی‌اش می‌لرزاند، همان طور که بی‌دلیل ایستاده بود، پس از لحظاتی بی‌دلیل هم می‌رود. چیده‌شده و تصنعی. اما می‌شد از پراید سیاه، با توجه به فراوانی‌اش در تهران، در تمام لحظاتی که مینو بنا به ضرورت از خانه به خیابان می‌آید استفاده خلاقانه‌ای کرد و وجه کابوس‌وار پیامدهای حادثه را تقویت و غنی کرد. می‌شد حتی به این فکر کرد که با روبه‌رو کردن مینو یا بهرام با مرد متجاوز، چالش‌های روانی فیلم را شدت داد.

جاده قدیم با توجه به دو فیلم اول منیژه حکمت، بازگشتی به حال‌وهوا و مقدورات سینمای ایران در دهه ۱۳۶۰ است و حتی نتیجه‌گیری و پیام و تحول نهایی شخصیت‌ها نیز یادآور سینمای آن دهه است. شخصیت‌های فیلم، به‌خصوص شخصیت رنج‌دیده و آسیب‌خورده‌اش مینو، بدون آن که اتفاق تعیین‌کننده‌ای در طول روزهای پس از تجاوز افتاده باشد، بعد از مقداری عذاب و تحمل کابوس‌ها و مقاومت در برابر پذیرش واقعیت تجاوز، سرانجام وقتی دوباره به سر کار می‌رود و مانع پرداخت وام به آقای جوادی می‌شود، و در پی حرف‌های امیدوارکننده و دل‌گرمی‌دهنده شوهرش از نوع حرف‌های فیلم‌های دهه شصت (که انشاالله همه چیز درست می‌شود و نگران نباش و دل بد مدار) واقعیت را می‌پذیرد و ضمن اعتراف به تجاوز، با لحنی آرام، همچون یک آدم مثبت، انگار خودش را برای دوره‌ای دیگر از زندگی آغاز می‌کند. اما این پایانی برای رفع تکلیف است که ظرفیت‌های موضوعش را نادیده می‌گیرد و تلف می‌کند؛ چون می‌خواهد به پایان نسبتاً خوشی برسد که مال این داستان نیست. هرچند که جاده قدیم فیلمی دردمندانه و متعهدانه و دل‌سوزانه و اجتماعی است، در نهایت، درد و تعهدش باقی می‌ماند و سینمایش مغفول. امیدواریم فاصله فیلم بعدی حکمت با جاده قدیم این قدر طولانی نباشد





telegram estenadnews

نظر خود را اضافه کنید.

ارسال نظر بعنوان میهمان

0
آیا از عملکرد کلی نمایندگان استان مازندران در مجلس رضایت دارید؟

آخرین اخبار